祁自敏教授一一《古典青绿山水的当代价值探析》

古典青绿山水的当代价值探析

文/祁自敏

山水画从魏晋萌芽之际就以青绿形态呈现。早期对山水画期待的理想范式是有色的，青绿二色深入人心，并成为千山万水的代表颜色。从《游春图》到《千里江山图》，青绿山水画盛行画坛几百年。元代庄肃《画继补遗》中记载，赵伯驹：“善青绿山水”，[1]这是明确记载青绿山水的最早文献。进入元代以后有赵孟頫、钱选、胡廷晖等人进行青绿山水画创作。明清两代，青绿山水画领域出现了仇英、文征明、蓝瑛、王翚、刘度等一批擅画青绿的山水画家。青绿山水在山水画千年的发展历程中经久不衰，它没有因文人水墨画的兴盛而颓废，它绚丽斑斓的富贵气象，吸引了一代又一代画家投身其中。

一、古典青绿山水的基本形态

古典青绿山水画在其发展的过程中形成了三种绘画样态：一是大青绿山水，又称金碧山水画，该样貌的山水画只勾不皴，勾线填色之后用泥金复勾结构的画法，这是青绿山水画最早的形态之一；二是在此基础上，又发展产生了一种借助水墨山水画技法的青绿山水画，被称为小青绿，是青绿山水画的第二种形态；三是源自青绿山水画萌芽时期的没骨青绿山水画，其以青绿色直接渲染作画的方法，这种方法发展成为后来的泼彩青绿山水画。在古典青绿山水画发展的过程中，基本大、小青绿画法占主流，其中代表性作品有《江帆楼阁图》《明皇幸蜀图》《江山秋色图》《千里江山图》《桃源仙境图》等。纵观这类古典范畴的大、小青绿山水画,会发现在这些作品中贯穿着一个共通的特征，就是山石结构交待的非常清楚，并且山石构造的形状设计优美。这种山石构造的形状既与真实景色相匹配又极符合艺术的规律性，并且这种规律从画面展开到结束始终保持着高度的一致。

以石套石，以山围山，以结构复制结构的表现手法在古典青绿山水画中必不可少。这其中不管作品展现的是北方崇山峻岭，还是南方的碧水秀山，对山体结构的线性提炼设计成为画作能否成立的第一步。在《明皇幸蜀图》中，作者将连绵不绝的巴山蜀水提炼整合成了竖条形的山石样式，以线为表现手段将这种竖条形的山体进行分割组合，不断地在竖条形状内用线寻求着疏密的变化，以及山体的转折、深浅、凹凸等真实的存在。这些所有在现实山水中存在的真情实景，都以一种线性的竖条形进行全局统摄，而没有被客观现实丰富的外在变化所误导、迷惑，山上草木再丰茂，山势再平缓似乎都没有动摇作者设计山石造型的信心。提炼设计山石造型，然后以线为表现手段的方法是古典青绿山水画在初创期就建构起来的一种创作模式。如果山石外形设计的不优美或特点不明，即使敷上再漂亮的颜色都无济于事。这种创作手法可以从《千里江山图》、《江山秋色图》，以及沈周、文征明、仇英等人的青绿山水画中找到共性。这种方法不止局限于大青绿山水画创作中，在小青绿中仍同样延续着。不过，小青绿是在严谨而富有形式感的山石造型中融入了一些水墨的微妙变化，但线性的山石造型根基并未改变，如果舍弃掉这种基础画面就无法成立了，这种源于心的创作方法构成了古典青绿山水画的造型特征。

在古典青绿山水画中除山石造型的独特规律性以外，对色彩的使用也是有着恒常的特殊理念。这种源自外来佛教美术和本土文化交融后形成的青绿色调，在魏晋山水文化兴起后产生的山水画中被自然地融入了其中，至隋展子虔正式确立了这种青绿的色彩程式，李思训父子完备了青绿色调的绘画体制和青绿语言。此后青绿设色在青绿山水画中不断得到丰富与加强。随着北宋《千里江山图》的出现，石青、石绿两种主要颜色的设色法被推向了巅峰。《千里江山图》中山石造型设计姿态万千、变化莫测，既展现了恢宏的气势，又观照到局部的细节，以类似披麻皴的山石造型组合成千里江山。山石的造型规律既体现了形式美，又兼顾了山川瀑布的物理特征，境界雄阔色彩沉稳，画面透出一种富丽堂皇的庙堂之气。赭色罩染过的山体底部托起了石绿、石青染成的山峦，在赭色底子上的石绿、石青火气大减，给观者一种静穆虚和的感觉。画面依靠原色罩染，然后借助赭色底子起到复色的过渡，丰富了画面的色彩变化。在石青、石绿为主色调范畴之内追求着奇妙的变化，二者主导画面的主体色调成为古典青绿山水画的核心色彩样式。这样的表达极具东方色彩。

《说文解字》中，“青，东方色也。”[2]《荀子·劝学篇》“青，取之于蓝而青于蓝。”[3]石青即蓝色，石绿则是绿色，这种蓝绿搭配的方法看似简单，实则体现了一种大道至简、以一当十的设色理念，突出了以简驭繁的用色原则，在几种原色中追求着自然万物的诸色映现，这种固定的颜色搭配方式一直延续到明清的青绿山水画中，如仇英的《桃园仙境图》、文征明的《万壑争流》、董其昌的《昼锦堂图》、王翚的《桃花渔艇图》等作品，皆在石青与石绿的运用中取得了良好效果。虽然明清时期文人水墨画占据画坛主流，但是青绿山水画也实现了其自身自觉的发展，青绿色系成了体现画面色彩效果的主色系，代表了古典青绿山水画的主要色彩特征。

二、现代青绿山水的古典基因

进入20世纪后，随着“西学东渐”之风的波及，中国画领域发生了翻天覆地的变化。在近现代山水画坛的剧烈变革中，青绿山水画领域也呈现出了丹青不让水墨的现象。例如，张大千就以青绿泼彩山水画享誉海内外，特别是他20世纪30年代画的一批青绿山水画，功底扎实造型严谨色彩绚丽，这种青绿样式在他后来泼彩青绿画法中起到了核心作用。《巫峡清秋》系列即是他学习古典的典范，作品中晋唐青绿画法特征明显。在该系列青绿山水画中，无论是张僧繇、杨升的没骨青绿画法，还是李思训父子的勾线填色青绿法，都能在其中找到对应的影子。上述作品所展现出的青绿山水画的古典形态一直保持在他的青绿画法中，正是这种古典青绿基因造就了他泼彩青绿山水画的民族特性。

山水画家吴湖帆不仅擅长水墨浅绛，还擅长青绿山水，其所作青绿山水颜色雅逸，他将水墨山水和青绿画法进行了巧妙的融合，使画面墨色丰富、色泽醒目。吴湖帆后期青绿山水设色多以石绿、石青、花青为主色调，赭色较少，加大了水墨的成份，色和墨结合的很柔和，丰富的墨色降低了石青、石绿的火气，使画面色彩变得沉稳厚重，从他的青绿山水画中能窥探到赵孟頫、王鉴、王翚等人的青绿画法。吴湖帆从传统中撷取精华，最终形成清秀雅致的画风。

现代青绿山水画坛的另一位画家代表何海霞，除了继承张大千的青绿山水画法外，他还从唐宋青绿山水画中汲取营养。从他早期的青绿山水画中能看出赵伯驹、仇英等人的青绿画法。晚年作的《都江堰伏龙观图》更是把唐宋青绿山水画的功底展露无遗，创作这幅画时画家已年近八旬，但他深厚的古典根基并没有因年龄的增长而削弱，反而更加老辣、苍秀、雄奇。这幅画完全遵循了唐李思训父子的画法，突出了勾线填色的技法特征。远山、近山皆在山底部先用赭石烘染，后用泥金罩涂并复勾山石结构，画面的这些表现手法成功地再现了李思训父子的金碧山水。何海霞正是拥有了这样雄厚的古典青绿山水基础，才能在后来的泼彩青绿中发挥出强劲的后力。由此可见，现当代青绿山水画创作从内涵到外延皆离不开古典青绿山水形态的全面滋润。

三、对当代青绿山水创作的启示

近现代以来，在张大千、吴湖帆、何海霞等人的身体力行下，青绿山水画再次焕发出了新的风采。改革开放以后，艺术创作氛围宽松，使山水画创作呈现出百花齐放的格局。新时期以来，各种文化观念的交汇碰撞产生了一大批形式多样的山水画，令人眼花缭乱。在青绿山水画领域也出现了像彩墨画、工笔山水等许多创新成果，在这其中既有令人欣慰的佳作，也有让人一头雾水的拙劣之作。有些以青绿之名创作的彩墨画既没有形象，也没有遵循古典青绿山水画中的规律性色彩与造型；有些通过西方抽象绘画嫁接青绿山水画；有些将水墨写意无序地引入青绿山水画中。诸如此类作品，画面色彩下看不到对应的物体造型，颜色杂乱无章，有时直接将成片的颜色泼洒到纸上任其自由流淌，使观者既看不清形像，又看不出色彩的表现意味，颜色不依附于景物形象而是随性涂抹，墨与色并无任何画理关系，而只有纸面上的物理性融合。另一种情况是，虽然色彩依附于画面具体的形象，但没有对物象进行意象性的造型设计提炼，没有形成一定的线性造型程式，致使画面关系混乱，缺失了青绿山水画的古典造型特征。色彩在画面的搭配上，虽然也是以画家主观意志来安排的，但已脱离了古典青绿的色彩搭配规则，造成了画面色彩布局杂乱，产生了似是而非的画面效果，这种忽视古典青绿山水基本特征和创作路径的创新作品，是一种得不偿失的创新，失去了古典青绿山水画的根基和核心审美标准。可见，如若舍弃了古典青绿山水的基本法则，一味地追求时风，以否定古典青绿形态来表现当代性，这种做法丢失了青绿山水画的独立性和本体艺术特征，丧失了青绿山水画的民族性。

画种边界的模糊、笔墨规范的解放、设色观念的主观化，虽然为当代青绿山水画创作提供了可能性空间，同时也产生了一系列的问题。当青绿山水和油画、装饰画、水彩画难以区分时，画种边界的模糊性就产生了，这种形态是无法体现青绿山水画民族特性和民族审美观的。古典青绿山水画中的造境意念、章法布局及表现手法是历经千年沉淀下来的宝贵绘画经验，不是一朝一夕形成的。因此，在当代青绿山水画创作中，首先借鉴古典青绿山水画的章法布局、表现方法和造境理念，对消除画种边界的模糊性具有一定的裨益。其次，当代青绿山水画创作中弱化笔墨角色，或者脱离规范的笔墨表现，都会影响到对青绿山水画正统审美观念的解读，因此在当代青绿山水画创作中保持古典皴法的表现形式，并且恰当的将各种适合自身的古典皴法应用到从山石程式中提炼出的新造型、新组合当中去，这无疑对当代青绿山水画保持独特民族性起到一定的纠偏意义，避免出现无序的笔墨和无笔墨现象。最后，当代青绿山水画创作中设色观念的变异，也是影响青绿山水画民族审美内涵的因素之一，最能代表古典青绿山水画色彩的就是青绿二色，在当代青绿山水画创作中出现一些与青绿色调相反的色调时，实际上已经脱离了古典青绿山水画的色彩语境。所以，在当代青绿山水画创作中以青绿二色为主导地位和规范的设色方法，对保持当代青绿山水画的民族审美特征具有重要意义。

因此，要有所创造又要保持住青绿山水画的民族特性，就要守住古典青绿山水画基本形态的底线，在造型和色彩搭配方面要遵循古典青绿山水形态中的造型色彩规律。以古典青绿形态为根基，在深刻钻研古典青绿山水画造型和色彩之后，通过某种合适的转换革新以期获得民族性和时代性的统一。实践证明，现当代青绿山水画的创新发展离不开对古典青绿山水画形态的传承与内化，时代与社会条件再变，青绿山水画内在的古典形态本质是不会改变的，它将在青绿山水画的创新中发挥出核心的审美价值和特殊的视觉意味。